Удмуртская традиционная музыка

Нуриева И. М.

«Музыкальная традиция удмуртов занимает особое уникальное положение среди финно-угорских народов, только в ней в одинаковой степени проявляются элементы и финно-угорской, и тюркской, и славянской культур. Этот симбиоз показывает в одних случаях высокую степень традиционализма, в других – высокую степень восприимчивости» [Vikár, Bereczki 1989: 9].

«Особое положение» удмуртской традиционной музыки среди поволжских культур, которое отметил Ласло Викар, сформировалось не сразу, оно было предопределено сложными историческими процессами. Удмуртский этнос, очевидно, никогда не представлял и не мог представлять монолитную этнолингвистическую общность со строгим единообразием материальной и духовной культуры. Известно, что в его формировании принимали участие два племенных объединения Ватка и Калмез, реликтовое деление на которых до сих пор сохранилось в унинской группе кировских удмуртов. К уникальному феномену удмуртского традиционного общества относится институт воршуда – экзогамного объединения родственников, имеющих одного покровителя, также оказавшего влияние на сложение локальных песенных традиций. Кроме того, формирование удмуртского этноса, истоки которого восходят к носителям ананьинской археологической культуры (VIII-III вв. до н.э.), происходило в условиях взаимного культурного обмена с родственными (пермскими, поволжскими, угорскими) народами, индоевропейцами (скифо-сарматы, славяне), тюрками (булгары, татары). Этнокультурный взаимообмен накладывался на сложные этногенетические процессы и был особенно актуален в контактных зонах с совместным продолжительным проживанием различных этнических групп.

Исторически сложившееся разделение на южных и северных удмуртов определило и дифференциацию стилевых черт в их традиционной культуре. Это различие между северными и южными удмуртами, на первый взгляд, столь велико, что позволяет провести параллели с коми (зыряне и пермяки), мари (горные и луговые), мордвой (эрзя и мокша). Административное деление на губернии и уезды, затем на автономные подразделения и районы, безусловно, определенным образом повлияло на формирование границ местных  традиций, но оно все же было вторичным, обусловленным историческим расселением; административная карта наложилась, хотя и не всегда точно, на уже устоявшуюся систему хозяйственно-экономических, социально-политических и культурных взаимосвязей как внутри этнических групп, так и между соседями. Так, в качестве одного из основных признаков, характеризующих северо-удмуртский песенный стиль, ученые неоднократно отмечали большой удельный вес заимствованных русских песен, отдельных интонационных оборотов, активно внедряющихся в мелодическую ткань удмуртских обрядовых напевов в процессе творения, – именно творения, поскольку северные удмурты сохранили уникальную на сегодняшний день традицию мелодической и поэтической импровизации в условиях развитого многоголосного пения. Этот феномен, к сожалению, до сих пор еще должным образом не изучен, хотя многие и дореволюционные, и современные ученые отмечают его самобытность и глубочайшую архаику. Тип импровизированного пения сохранился в обрядовых жанрах, совершенно четко определяемых носителями традиции как крезь/кырӟан/ голос. Большую часть песенной импровизации составляют так называемые припевные слова, не имеющие определенного смысла, что самими этнофорами осознается и определяется как пение без слов «бессловесный напев» (кылтэм кырӟан). В свадебных, рекрутских, гостевых, поминальных, «горестных» напевах эти междометия, частицы, звукоподражательные слова перемежаются с формульными или импровизированными вставками, которые «усиливают ситуативно- семантическую приуроченность напевов» [Ходырева 1996: 10]. Из комплекса многоголосных обрядовых напевов с импровизируемым текстом выделяется жанр «горестных» песен кӧт куректон/ курекъяськон крезь (варианты названий весяк крезь, веськыт крезь – напев на все случаи жизни), функционирующий в традиции в сольном и в ансамблевом исполнении. Этот напев был определен исследовательницей северной удмуртской песенной традиции М. Г. Ходыревой как личная песня, она отмечает факт исполнения его «только для себя» с элементами автобиографического рассказа или комментариями происходящих на данный момент событий [Ходырева 1996:9]. В северной удмуртской традиции существует и другой тип пения – песни со словами, с развитым сюжетом мадь («рассказ, повествование, песня», инфинитив мадьыны «сказывать, говорить особым голосом»). Как правило, это довольно поздний пласт удмуртских лирических или заимствованных русских песен с удмуртским или русским текстом, исполняемый как в обрядовой, так и в необрядовой обстановке. Четкая дифференциация двух типов пения отражается и в терминологии: мадь мадьыло (мадь поют-сказывают), крезь кырӟало (крезь поют). Несмотря на поздние стилевые черты песен-мадь, корни этого явления, вероятно, лежат в древности и связаны с исполнением развернутых эпических произведений или песен-сказок, как в коми фольклоре [Ходырева 1996:8].

Южная песенная традиция, особенно завятская и закамская (Татарстан и Башкортостан), вписывается в совершенно иную этнокультурную зону. Строфичность обрядовых текстов, как музыкальных, так и поэтических, их автономность и относительная независимость в обрядовом контексте, примерно одинаковый жанровый состав песенно-обрядового фольклора, ангемитонно-пентатоновый тип ладового мышления, унисонно-гетерофонное ансамблевое пение, ориентированное на монодию, большой удельный вес квантитативного типа ритмики, преобладание струнных инструментов – все эти стилевые параметры сближают южно-удмуртскую традиционную музыку с татарской, башкирской, кряшенской, чувашской и марийской песенными культурами и позволяют говорить о едином в стилевом отношении историко-культурном регионе, или историко-этнографической общности. Для изучения этого феномена необходимы исследования отдельных этнических и локальных традиций, но уже сейчас можно предположить, что ИКР (ИЭО) сложился относительно недавно, и в его образовании доминирующую роль играла тюркская народная культура. Степень ее влияния на различные национальные и местные стили были различной, большая – в полиэтнических смешанных регионах (Татарстан, Башкортостан, юг Кировской и Пермской обл., Марий Эл), меньшая – в относительно «чистых» районах со значительным преобладанием основного этнического населения.

Южная удмуртская песенная традиция, сохранившая до новейшего времени такие архаичные формы интонирования, как скольжение, повышение или занижение II и III ступеней лада в узкообъемных, в основном трехзвучных обрядовых напевах, в большей степени привлекала внимание этномузыковедов. Узкообъемный амбитус справедливо считается одним из репрезентативных признаков удмуртской традиционной песни. Однако далеко не все напевы, имеющие в основе трехзвучный звукоряд, можно отнести к древнейшим песенным формам. Композиционный и ритмический анализ отдельных жанров, в частности, в завятской локальной традиции показал, что некоторые из них возникли позже, сохранив при этом привычную форму узкообъемных ладов.

Уникальные черты стиля удмуртской песни обнаруживают стадиально - типологические параллели со многими архаичными культурами. Народная музыка - коллективное пение в обряде, инструментальное музицирование, танец, молитвы-заклинания – составляла необходимую, важнейшую часть института дохристианских культов. Сохранение в удмуртской традиции элементов древнейшей песенности, проступающих сквозь толщу поздних напластований, является важной предпосылкой для изучения мифологических корней фольклорного музыкального мышления.

Глубинную семантику ритуального пения как глубоко сакрализованного акта магического воздействия на природу и человека раскрывает целый комплекс элементов традиционной культуры, связанных с музыкальной деятельностью удмуртов: народная терминология, народные верования, песенно-поэтические образы, организация ритуального пения во времени и пространстве и т.д.

Некоторые мифологические представления удмуртов отразились в поверьях. В удмуртской музыкальной традиции, например,  существует явление двойственного отношения к искусству пения: с одной стороны, уметь петь положено всем, в деревне очень ценят и уважают знающих традиционные песни и умеющих петь. Вместе с тем,  широко распространено поверье, что умеющие хорошо петь в жизни несчастливы: «Умеющего петь в деревне любят, но, говорят, он несчастливый бывает» (Балтасинский р-н Татарстана), «сама я хорошо пела, дети мои пусть не поют, пусть все их беды на мне останутся» (Алнашский р-н Удмуртии).

Поверье о несчастливой судьбе искусного певца усто кырӟась отразилось в многочисленных фольклорных текстах.

Матушка нам – не пой – говорила,
Несчастливая будешь – говорила.
Слов матери я не послушала,
Несчастливой из ее детей я стала.
 
В лес ходила дрова рубить,
Cрубленные мною деревья узнать можно.
С детства петь была мастерицей,
Что буду несчастлива, хорошо знала.

Несчастливая судьба искусных певцов некоторыми учеными объяснялась трудностью овладения искусством пения: только пройдя жизненные испытания, можно достигнуть совершенства [Герд 1926: 25].

Блестящие сапоги надев,
Стала я мастерицей плясать.
Разную нужду испытав,
Стала я мастерицей петь.
В ту или иную сторону (много) пройдя,
Стала я мастерицей ходить.
Оставшись без отца с матерью, 
Стала я мастерицей петь. 

Сейчас довольно трудно однозначно объяснить этот удивительный феномен. Возможно, что эти представления также связаны с особым статусом искусного певца в древнем обществе как медиатора, посредника между мирами, наделенного особыми полномочиями. И подобно шаману, усто кырӟась не может отказаться от своего искусства, предначертанного ему судьбой.

Широко распространены запреты на внеурочное пение, отражающие менталитет удмуртской общины, в которой индивидуум должен находиться в гармонии с обществом, природой, мирозданием. Его выделение нарушает эту гармонию. Запрет на внеурочное пение, возможно, донес также и древнейшие представления удмуртов о его магическом воздействии на природные стихии: «У каждого времени свои песни есть». Пение приуроченного обрядового напева должно было также исполняться только в предназначенное для него время, «исполнение же в другое время категорически запрещалось, дабы не утратить его магические функции» [Владыкина 1998: 86].

Отдельные особенности музыкального стиля удмуртских обрядовых напевов, архаичность которых отмечали многие музыканты,  также во многом определяются сакральным значением ритуального пения в традиционном обществе.

Магический эффект воздействия на окружающий мир достигается при помощи различных выразительных средств, в первую очередь, тембро-динамических. Этномузыковедами давно подмечено, что некоторые жанры весенне-календарной и свадебной обрядности исполняются в особой манере: например, закликания весны (гуканья) с громким протяжным восклицанием в конце стиха у славян [Гусев1982: 84], песни аграрно-календарного цикла в Белорусском Полесье [Эвальд 1979: 170], исполняемые напряженным, резким тембром, «истово» звучащие масленичные и свадебные песни на Псковщине [ППЗ 1989: 19; Ивашнева, Разумовская 1980: 93, 94], звенящие, с металлическим оттенком по тембру весенние протяжные хороводные напевы кряшен [Альмеева 1997: 188] и т. д. Записи удмуртских традиционных песен в обрядовом контексте показали, что им также свойственна особая манера звукоизвлечения. Рудименты такого «пронзительного» пения еще встречаются в некоторых локальных традициях и обнаруживаются, как правило, не в студийной записи, при которой многие важные исполнительские детали теряются, а при исполнении в естественных для певцов условиях, – тогда, когда «положено» звучать тому или иному напеву, то есть в обряде. Таким резким звучанием, скандированием каждого звука при акценте каждой ритмической доли отличается свадебный напев кукморских удмуртов. Создается впечатление, что исполнители «выкрикивают» каждую слого-ноту, больше заботясь о соблюдении ритмического остова напева, нежели его мелодическом оформлении. Интенсивность звучания характерна  для весенних луговых, качельных песен (возь выл сям, ӟечыран сям), исполняемых на открытом пространстве. По воспоминаниям очевидцев весенних гуляний, пение было слышно по всей деревне, красоту и силу звучности часто сравнивали с «патифонной пластинкой».

Образ песни – пения на открытом пространстве отражен и в поэтических текстах. Громкое (сакральное) пение поезжан в свадебных песнях южных удмуртов сравнивается с образом мифологической Великой Священной реки Тӧдьы Кам:

     Тодьы Камлэн тулкымез
     Мед шуккискоз ярдуре –  
     Милям жингрес куарамы
     Мед кылиськоз кыдёке.

     Мед шуккиськоз куарамы
     Кам сьорысен Кам сьорозь; 
     Такем шулдыр сюанмы
     Дауръёсын мед кылёз.

Волны Великой реки
Пусть бьются о берега –
Наши звонкие голоса (”голос”)
Пусть раздадутся далеко.

Пусть наши голоса (”голос”) раздадутся
С одного берега Священной реки на другой;
[Память] о такой веселой свадьбе
Пусть в веках останется.

[Кельмаков 1990: 170, 166].

Этнолингвистический анализ удмуртских народных терминов, связанных с понятием пения кырӟаны, гурланы, мадьыны, показал, что в их основе лежит синонимический ряд: окликать, кричать, звать, звучать, петь, громко плакать, шуметь. Подчеркнуто громкое, «необычное» для будничной жизни пение можно расценивать не только как призыв, обращение с силам природы, но и как инакоговорение, «намеренное сокрытие тембра человеческого голоса» (Б.Асафьев), [цит. по: Земцовский 1976: 898] как определенный способ поведения в обряде, который всегда меняется на противоположный знак по сравнению с повседневной жизнью (ср. поведение ряженых, поезжан на свадьбе и др.).

В удмуртской традиции существует и другой стиль интонирования, также направленный на достижение магического эффекта. К этому стилю относятся уже редко встречающиеся сольные импровизации в охотничье-промысловых и бортничьих песнях. По своей семантике и форме подачи эти песни близки заговорам-заклинаниям. На первый план в них также выдвигается слово, вера в его магическую силу. Интересны наблюдения о пении удмуртов во время охоты или роения пчел: «Нигде вотяк так много не поет, как на охоте, и преимущественно на белку. Тут он ей поет разные панегирики с той целью, чтобы та остановилась и тогда легче целиться» [Cавинов 1856]. Очевидно, что для достижения результата «панегирики» белке должны были исполняться в приглушенной манере. Так же негромко исполнялись и бортничьи песни. Поднимаясь по дереву к рою, пчеловод тихо, негромко поет песню-заговор, призывая пчел роиться в нужном месте [Чуракова 1999].

Яркой знаковой функцией наделен важнейший стилевой компонент –  ритм. В раннетрадиционном пласте удмуртских обрядовых песен особое место занимает ритмическая формульная структура из трех восьмых и двух четвертей  , распространенная на широкой территории от крайнего юга заселения удмуртов (Бавлинский р-н Татарстана) до северных районов Удмуртии. Эта ритмоформула (РФ) охватывает различные жанры календарной, семейно-родовой и окказиональной обрядности. Во всех обрядовых напевах, основанных на пятисложной РФ, именно ритм выдвигается на первый план, он является основным музыкально - формообразующим и музыкально-выразительным средством. Бесконечный повтор этой асимметричной, моторно-токкатной ритмической фигуры как один из архаичных композиционных способов построения музыкальной ткани гипнотически влияет даже на современных слушателей, можно представить могущественное, подавляющее действие ритма, сопровождавшего ритуальные мистерии, на членов традиционной общины, которые искренне верили в его магическую силу.

Разумеется, и тембро-динамические, и ритмические средства являются далеко не единственными в комплексе музыкально-выразительных средств, психологически влияющих на сознание древнего человека. Особыми свойствами наделены некоторые интонационные обороты, в частности, интонации зова, клича, композиционные приемы (повтор), формульность и др., которые тоже должны рассматриваться в общей системе мифологических представлений.

Литература:

1. Альмеева Н. Ю. Календарное пение татар-кряшен и его роль в
   этнокультурологических реконструкциях // Языки, духовная культура и история
   тюрков: традиции и современность. М., 1997, Т. 2.
   
2. Владыкина Т. Г. Удмуртский фольклор. Проблемы жанровой эволюции и
   систематики. Ижевск, 1998.
   
3. Герд К. Вотяк в своих песнях // Вотяки. Сборник по вопросам экономики, быта и
   кульуры вотяков. Под ред. Герд К.П., проф. Налимова В.П. Книга 1-я. М., 1926.
   
4. Гусев В. Е. На окраине Белорусского Полесья // Советская этнография, 1982, №5.
   С. 82–89.
   
5. Земцовский И. И. Народная музыка // Музыкальная энциклопдия. М., 1976. Т.3.
   С. 887–904.
   
6. Ивашнева Л. Л., Разумовская Е. Н. Усвятский свадебный ритуал в его современном
   бытовании (по материалам экспедиций 1971–1979гг. в Псковскую область)//
   Советская этнография, 1980, №1.
   
7. Кельмаков В. К. Образцы удмуртской речи. Ижевск, 1990.
8. Песни Псковской земли. Вып. I. Календарно-обрядовые песни (По материалам
   фольклорных экспедиций Ленинградской консерватории). Сост. А. Мехнецов. Л.,
   1989.
   
9. Савинов Г. А. Вотяки Вятской губернии// Вятские губернские ведомости, 1856.№10.
   
10. Чуракова Р. А. Песни южных удмуртов. Ижевск, 1999. Вып. 2. (Удмуртский
    фольклор).
    
11. Эвальд З. В. Песни белорусского Полесья. М., 1979.
    
12. Vikár L. Votyak trichord melodies. Studia Musicologica. Budapest, 1969.
    Ходырева М.Г. Песни северных удмуртов. Ижевск, 1996. Вып. 1.
    (Удмуртский фольклор).